„Michael első nagy, az ember fizikai szeme számára láthatóvá vált kinyilatkoztatása a Goetheanum.”

Szergej O. Prokofjev


Rudolf Steiner eredetileg Münchenben szándékozta felépíteni szellemi központját, ám az ottani hatóságok azt nem engedélyezték. A tervezett épület neve Johannesbau (János-épület) lett volna. Új helyszínként Svájc, a Basel közeli Dornach került előtérbe...


G


Rudolf Steiner

A Goetheanum
építési gondolata


- részletek -


Bern, 1921. június 29.

Az antropozófiai szellemtudomány Basel mellett, a dornachi dombon építette meg külső központját, a Goetheanum nevet viselő, szabad szellemtudományi főiskolát. Az iskola az antropozófia elterjedésének köszönheti létét, ami a hosszú évek során, különböző államokban és városokban, általam és mások által tartott előadások és más hasonló rendezvények révén történt meg. 1909-10 táján jelentkezett az a belső szükségszerűség, hogy a puszta gondolaton és szóközlésen túl más megnyilatkozási és közvetítési formákban is embertársaink lelke elé tárjuk azt, amiről ennek a szellemtudománynak az esetében szó van.

Először Münchenben került sor a misztériumdrámák előadására, amelyeket én írtam, és amelyeknek szemléletes, színpadi formában kellett ugyanazt közvetíteniük, amiről, lényege szerint, az antropozófiai szellemtudománynak kell beszélnie. A civilizáció utolsó 3-4 évszázada során az emberek hozzászoktak, hogy megismeréshez elsősorban külső érzéki megfigyelés és az emberi értelemnek erre a külső érzéki megfigyelésre történő felhasználása révén jussanak. Alapjában véve az összes újabb tudomány, amennyiben egyáltalán még érvényes, az érzéki megfigyelések eredményeinek hatására és azok intellektuális feldolgozása révén jött létre. Manapság végül még a történelemtudományokra is igaz ez.

A modern világ elsősorban az intellektualizmusban bízik, ha megismerésről van szó. Az emberek ezáltal egyre inkább hozzászoktak az intellektualizmushoz. Így természetesen egyre inkább hisznek benne, hogy minden, ami megismerési eredményként a világon jelentkezik, az maradéktalanul meg tud nyilatkozni az intellektuális közlésekben. Vannak is olyan ismeretelméleti és egyéb tudományos fejtegetések, amelyek látszólag bizonyítják, hogy a jelenkori ember megismeréssel szemben támasztott követelményeinek csak az felelhet meg, ami intellektuálisan igazolja magát. Nem is lehet elfogadni mindazt megismerésként, ami nem öltözik fel logikus-ideális intellektuális formába. A szellemtudománynak, ami nem akar megállni annál a határnál, amit a természettudományok területén joggal nevezhetünk a megismerés határának, ami tehát e mögé a határ mögé akar hatolni, egyre világosabbá kell tennie, hogy a közlés intellektuális módja nem lehet egyedülvaló. Hosszú időn keresztül lehet különféle ürügyekkel bizonyítani, hogy minden ismeretet intellektuális formába kell kényszeríteni ahhoz, hogy az embert kielégítse, de ha a világ úgy van megteremtve, hogy nemcsak fogalmakban és eszmékben fejezhető ki - hiszen ha például az emberi fejlődés törvényeit akarjuk megismerni, akkor azokat képekkel kell kifejeznünk -, akkor tehát valami mást is kell keresnünk az elméleti előadások szavaival történő megjelenítésen kívül, más kifejezési módokban kell továbblépni az intellektuális formáktól.

Ezért éreztem a szükségességét, hogy azt, ami az emberiség fejlődésében életteli, ne pusztán szó által, elméleti formában, hanem színpadi kép formájában fejezzem ki. Így keletkezett a négy misztériumdráma, amelyeket először hagyományos színházban adtak elő. Ez volt a szellemtudomány első lépése annak teljesebb megjelenítése felé, ami épp az antropozófia által akar nyilvánosságra jutni. [...]

Tegyük fel, hogy valamilyen egyesület, ilyen vagy olyan programmal hozzáfogna, hogy építészeti környezetet teremtsen magának. Mi történne ilyen esetben? Ehhez vagy ahhoz az építészhez fordulnának, aki esetleg nem különösebben elevenen átérezve, érzékelve, megismerve az érintett szellemtudomány tartalmát, antik vagy gótikus vagy reneszánsz vagy valamely más stílusban felépítené az épületet. Az emberek így teljesen más kulturális előfeltételek által létrehozott épületben gyakorolnák azt, ami - mint a szellemtudomány tartalma -, egészen más területről származik. Ez kétségtelenül megtörténhetett volna a jelenkor sok más törekvésével, az antropozófiai szellemtudomány esetében azonban nem történhetett meg. [...]

Ez a szellemtudomány nem absztrakt, szimbolikus vagy allegorikus művészetet akar létrehozni; amit szavakba önt, az maga hat a szó által, testet ölt a szóban. Lehet, hogy ha szellemi folyamatokról, az érzékfeletti világ szellemi lényeiről van szó, velük kapcsolatban az eszmék és az eszméket kifejező eszközök, a szavak nyújtanak támasztékot. De ami ezen a módon akar megnyilatkozni, sokkal gazdagabb, mint ami egyetlen szóba vagy eszmébe belefér; az formát hoz létre, az magától művészetté válik, igazi művészetté, nem csupán szimbolikus vagy allegorikus kifejezéssé.

Ha a Goetheanum művészetéről van szó, akkor először az eredeti forrására kell utalnunk, ahonnan az ember és a világ kiáradt. Amit az ember az ősforrásban él át, ha elsajátította az odajutás útját, azt lehet ugyan szavakba öltöztetni, eszmékbe formázni, de anélkül, hogy ezeket az eszméket szimbolikusan vagy allegorikusan fejeznénk ki - és meg lehet nyilatkoztatni közvetlenül a művészet területén.

Az, ami a művésziben vagy a vallásosban is eleven tud lenni, az teljesen megfelelő kifejezése lehet ugyanannak, ami eszmei formában elénk állhat. Az antropozófiailag orientált szellemtudomány eredeténél fogva folyamként ömlik ugyanabból a forrásból, ahonnan a művészet és a vallás. Ha Dornachban vallásos érzésekről beszélünk, akkor nem csupán egy vallássá tett tudományra gondolunk, hanem az elementáris vallásos erő kezdetére; és amit művészeten értünk, az újra csak az elementáris és eredeti művészi teremtés. [...]

Biztos, hogy utólag meg lehet húzni egy történeti szálat, amelyet végigkövetve az ember először az antik formák lényegét jellemzi az ottani terhek és teherhordó szerkezetek viszonyát megfigyelve, aztán folytathatja a többivel, majd a gótikával, azt vizsgálva, hogy az építész ott hogyan indul ki a terhekből és teherhordó szerkezetekből, és végül hogy található meg egyfajta átmenet az elevenséghez.

Dornachban megpróbáltuk ezt az elevenséget teljessé tenni, hogy a tisztán dinamikus, metrikus, szimmetrikus építészeti formák helyett a valóban organikus jöjjön létre. Nagyon jól tudom, hogy a régi építőművészet szempontjai szerint milyen sok érvet lehet felhozni az ellen, hogy a geometrikus, metrikus, szimmetrikus formák organikus formákká alakulnak, olyan formákká, amelyek egyébként a természet organikus lényeinél találhatók meg. De nem valamelyik létező organizmus naturalista utánzásáról van szó, hanem egy kísérletről, hogy az ember beleélje magát a természet organikus teremtő princípiumába. Ahogyan beleélheti magát az ember a terhek és teherhordó szerkezetek erőjátékába akkor, amikor két oszlop tetejére gerendát fektet vagy gótikus keresztboltozatot hoz létre stb., ugyanígy élheti bele magát azokba a belső formákba, a természet formaalkotó erőibe, amelyek az organikus lények keletkezésekor megjelennek. Ha képes ebbe belehelyezkedni, akkor az ember nem szerves képződmények felületi formáinak naturalista utánzataihoz jut, hanem oda, hogy olyan építészetileg közvetlenül formált felületeket találjon, amelyek úgy tagozódnak bele az egész építménybe, mint mondjuk egy ujj felületei az egész emberi szervezetbe.

Ez a dornachi épületben az első alapélmény, amennyire ezt az új stílus első példájánál el lehetett érni. Talán így lehetne érzékeltetni, amire törekedtünk: a legkisebb részletet és a legnagyobb formaösszefüggését egyaránt úgy gondoltuk végig, hogy minden azon a helyen, ahol található, éppen olyan, amilyennek ott lennie kell. Gondoljanak például saját szervezetükben a fülcimpára. Ez a fülcimpa nagyon kicsi. De ha önök megértik az egész szervezet működését, akkor azt mondhatják: a fülcimpa nem lehetne más, mint amilyen; nem lehetne olyan formájú, mint egy lábujj stb.; a szervezetben minden a maga helyén van, és úgy, ahogy az a szervezet egészéből következik. Dornachban ezt próbáltuk meg: az egész épületet, az egész architektúrát mint teljes egészt gondoltuk át, és minden egyes részlet a maga helyén teljesen individuális formát nyert, ahogy azon a helyen az egész összefüggésében lennie kell. [...]

Természetesen ezt az építőstílust is be lehetne sorolni más stílusok közé, de ezzel vajmi kevésre lehet jutni. Különösen az alkotó nem jut tovább vele. Az ilyen épületnek egyszerűen az elementárisból kell kiindulnia. Ha tehát megkérdeznek, hogy az egyes forma hogyan jön létre az egészből, csak ezt válaszolhatom: Figyeljünk meg egy diót. Ennek a diónak a héja ugyanazon törvények alapján alakult ki a dióbél körül, mint amelyek alapján a dióbél maga létrejött, és a dióhéjat nem gondolhatjuk el másként, mint amilyen, ha egyszer a dióbél olyan, amilyen.

Vegyük a szellemtudományt. A szellemtudományt az ember saját belső impulzusaiból bonthatja ki. Az ember tehát ennek a szellemtudománynak a teljes létében benne él - bocsássanak meg a hasonlatért, de éppen ez a kézenfekvő hasonlat szemlélteti, hogy az embernek az egyszerűből kiindulva kell alkotnia, ha valami olyasmit akar létrehozni, mint a dornachi épület -, szóval benne él és benne áll a dióbélben és megvannak a belső törvényszerűségek őbenne magában, amelyek alapján a héjat, azaz az épületet meg kell formálnia. [...]

Éppen emiatt, mert az antropozófiai szellemtudomány az egészből, a teljes emberiből teremt, nem lehetett benne az a diszkrepancia, hogy a saját épülete számára egy tetszés szerinti építőstílust fogadjon el. Az antropozófia sokkal több üres elméletnél, maga az élet. Ezért nemcsak a magot, hanem a héjat is a legegyedülállóbb formában kellett megtalálnia. Ugyanazon legbelsőbb törvényszerűségek alapján kellett létrehoznia az épületet, mint amelyek alapján abban beszélni fognak, mint amelyeknek megfelelő misztériumdrámákat ott előadnak, mint amelyek szerint az euritmiát ott bemutatják. Mindezeknek a teremben úgy kell elhangzaniuk és megjelenniük, hogy a falak formája, a kupola festményei stb., maguktól értetődően igazolják őket; a formák közvetlenül vegyenek részt mindebben. Minden oszlopnak azon a nyelven kell beszélnie, amelyen az a száj beszél, amely az antropozófiailag orientált szellemtudományt hírül adja. Éppen azért, mert egyszerre tudomány, művészet és vallás, az antropozófiailag orientált szellemtudománynak saját építészeti stílust kellett létrehoznia. [...]

Az építmény most ott emelkedik a dornachi dombon. Először a környező dombokból kiemelkedő alapformát kellett létrehozni, ez az alsó rész, a betonépítmény. Ebből a rideg anyagból megpróbáltam művészi formákat kialakítani, néhányan úgy találták, hogy ezek a környezetben lévő sziklaformákhoz kapcsolódnak, vagyis a természet itt magától értetődően megy át épített formákba.

A horizontális teraszon, a betonépítmény tetején emelkedik a fából készült épület. Ez egymásba belemetsződő két hengerből áll, ezeket két, nem teljes félgömb fedi le, amelyek szintén belehatolnak egymásba. Így két hengeres belső tér jön létre, a nagyobb, a nézőtér, és a kisebb az előadások, misztériumjátékok bemutatására. A két tér határán van a szónoki pódium. Nem szabad említés nélkül hagynom, hogy az utóbbi időben számos barátunk, a legkülönfélébb tudományterületek képviselői, úgy találta, hogy a természettudományok, matematika, történelem, jogtudomány, szociológia, orvostudomány stb. megtermékenyülhetnek az antropozófiai szellemtudomány által. Így Dornachban az épülethez egy valódi univerzitásnak kell csatlakoznia, amiről még gondoskodnunk kell, mert itt nincs több, mint egy előadóterem, mintegy ezer fő részére, ami a puszta szó hatásán kívül más eszközökkel történő közlésre is alkalmas.

G

Hogy az épületnek dualista formája van, két, félgömbbel koronázott hengerből áll, az következik abból a feladatból, amelyet a szellemtudománynak maga elé kell tűznie, ha a belső emberi fejlődésből indul ki. Az antropozófiai szellemtudományhoz nem azáltal jut el az ember, hogy a megszokott, mindennapi ítélőerőt használja, ha erre természetesen építenie kell is, és hogy a szokásos kutatási szabályokat használja, hanem azáltal, hogy a lélekben szunnyadó erőket hívja elő olyan módon, ahogyan azt a könyvemben (Hogyan jutunk el a felsőbb világok megismeréséhez?) ábrázoltam, és valóban felemelkedik abba a régióba, ahol az érzékfeletti erők és lények jelenlétüket kinyilvánítják. Az érzékfeletti világ megmutatkozása az érzékek számára - ez a kettősség fejeződik ki abban, hogy az egyik oldalon ezer hallgató vagy néző várja, hogy a másik oldalról éppen az érzékfeletti világ üzenete adassék hírül. Ez a kettősség érzéssé fordítva, ez fejeződik ki a dornachi kettős kupolában. Ez semmiképpen nem szimbolikus gondolat. Azt is mondhatom, hogy ezt az alapgondolatot természetesen más formában is ki lehetett volna fejezni, de éppen akkor, amikor szükséges volt ennek az alapgondolatnak a megformálása, akkor éppen ebben a művészi kifejezésben jelent meg a számomra. Így a faépítmény, a kettős kupola formájában az ember azt láthatja, amit tulajdonképpen az antropozófiai szellemtudomány jelent. Hogy egyáltalán nem absztrakt fogalmakkal számoltunk, azt igazolja a példa, hogy abban az időben, amikor ez még lehetséges volt - a háború előtt -, nagy fáradsággal norvég palát hoztunk a kupolák befedéséhez. Amikor 1913-ban előadókörúton voltam Christiania és Bergen között, ott láttam ezt a csodálatos anyagot. Úgy ragyog a napfényben, hogy az ember azt érzi, ez a zöldes-szürkés napfény, ami róla visszaverődik, beletartozik a tájba. Ebben az igyekezetben, hogy magát a napfényt helyes módon juttassuk érvényre a tájban, ebben megjelent számomra valami, ami azt mutatja, hogy azzal számoltunk, hogy valami létesülőben lévőt állítsunk erre a helyre, erre a rendkívüli helyre. A dornachi építőgondolat megvalósulása révén a külső térformáknak a látogatók számára ugyanazt kell jelenteniük, mint ami a hallgatók előtt a szó közvetítésével kitárulkozik, úgy hogy amit az ember Dornachban lát, az ugyanaz, mint amit Dornachban hall. És ennek a dolognak, aminek a szellemi életből kiindulva minden tudomány megújulását kell hoznia, szüksége volt új művészetre is.

Az épület nyugati, főbejárati kapuja felett látható forma annak a kísérletnek az eredménye, hogy az épület egészéből kinövő, valóban organikus formákat hozzunk létre. Ez a forma a szerves világban nem található meg, tehát nem egy természetnek megfelelő leképeződésről van szó, hanem az organikus teremtést magát próbáltuk kinyilvánítani. Megkíséreltük a természetben végbemenő organikus teremtésbe való belehelyezkedés által megszerezni a lehetőséget, hogy organikus formákat mi magunk létrehozzunk és az egészet a dinamikai törvények megsértése nélkül egyetlen organikus formává alakítsuk. Nyomatékosan ismétlem: a dinamikai és mechanikai törvények megsértése nélkül.

Aki nálunk, Dornachban a belsőépítészetet tanulmányozza, ám ugyanez vonatkozik a külsőt szemlélőre is (bár ez bizonyos okok miatt, részben művészeti, részben a keletkezéssel kapcsolatos okok miatt bonyolultabb), az mindenütt látni fogja, hogy annak dacára, hogy az oszlopok, pillérek organikus formát kaptak, éppen ezek a szerves formák fejezik ki a terheket és a teherhordást. Az embernek éppen az organikus formák révén keletkezik az az érzése, hogy az épület érzékeli a terhelés és a teherhordás erőjátékát. Ez az átmenet a „tudatosság" látszatához - ahogy ez az organikusban tulajdonképpen benne van -, ez az, amire az antropozófiai szellemtudományos akarat indíttatásából ennél az épületnél törekedni kellett. Tehát az építőművészetnek az organikus építésformához kellett eljutnia, ha nem akart véteni a mechanika, a geometria és a szimmetria törvényei ellen.

G

A nézőtér ezer hallgató székét foglalja magába. A nézőtér körüli körfolyosót két oldalon hét-hét oszlop választja el a belső tértől. Egyetlen szimmetriatengely van az épületben, a kelet-nyugati. Csak erre a tengelyre szimmetrikusan helyezkednek el az épületben azonos motívumok, egyébként nincs semmilyen ismétlődés. Az oszlopfejezetek és lábazatok ezért nem azonosak, hanem mintegy előrehaladó fejlődésben vannak. A jobb- és baloldalon tehát megegyezik egymással az első fejezet, az első lábazat és az architráv-motívum, majd a második stb. Ez szükségszerűen következett az organikus építésből és a goethei metamorfózis elv művészi megformálására épül. Goethe zseniálisan alakította ki a metamorfózis tant, amely szilárd meggyőződésem szerint még nagy szerepet fog játszani az élő természettel foglalkozó tudományokban. Aki elolvassa 1790-ből való, nagyon egyszerűen megírt könyvecskéjét (Kísérlet a növények metamorfózisának vizsgálatára), egy grandiózus természettudományos tanulmánnyal találkozik, amit éppen a mai előítéletek miatt nem lehet eléggé méltatni. A legegyszerűbben kifejtve Goethe az egész növényt egy bonyolult levélnek látja. Ez a legalsó levéllel kezdődik, ami legközelebb van a talajhoz, ezt követik a levelek fel egészen a csészelevelekig, melyek más formájúak, mint a lomblevelek, aztán következnek a sziromlevelek, amelyeknek a színe is egészen más, aztán jönnek az ismét más formájú porzók és a bibe. Azt mondja Goethe, mindaz, ami e növény leveleinek különféle metamorfózisaiban megjelenik, visszavezethető egy eszmeileg azonosra, és csak a külső érzékelés számára lép fel a különféle változatokban. Alapjában véve a növény mindig ugyanazt az alapformát ismétli, csak a külső érzékelés számára az eszmeileg azonos nem jelenik meg közvetlenül a különféle formákban. Minden élő alakjának alapprincípiumát ez a metamorfózis adja. És ezt művészi formákban, művészi alkotásban is fel lehet használni, ahogy az oszlopok példája mutatja.

Először kialakítja az ember a legegyszerűbb fejezetet vagy lábazatot az első oszlop számára. Aztán bizonyos módon átadja magát a természet alkotóerőinek. Ezeket először megpróbálja megfigyelni - nem absztrakt gondolkodással, hanem akarati impulzussal áthatott belső érzéssel -, és akkor megpróbálja, hogy az első motívumból valami bonyolultabbat hozzon létre (ahogyan bonyolultabb egy növény feljebb lévő levele az alatta lévőnél) egy metamorfózis, átváltoztatás által. A hét oszlopfejezet tehát egymásból alakul ki, úgy nőnek ki egymásból, mint a növény egymást követő leveleinek metamorfózisai. Ezáltal a szerves természeti teremtés igazi utánteremtéséről van szó: a fejezetek (és lábazatok) nem egyszerűen utánozzák egymást, hanem az elsőtől a hetedikig folyamatos létesülés és növekedés fejezetei.

Az egész mélyén pedig semmi más nincs, mint művészi érzés. Ha az ember megnézi a hetedik oszlopot, látja, hogy az úgy viszonylik az elsőhöz - feltéve, hogy az ember valóban úgy tudott alkotni, ahogyan alkot a természet -, ahogy a septim a prímhez viszonyul, és egy nyolcadik oszlopnál úgy kellene az elsőt megismételni, ahogy az oktávban ismétlődik a prím.

A két kupola közötti határon áll a szónoki emelvény, amely egyetlen fából faragva készült. Süllyeszthető, mert a színpadi játék idején el kell távolítani. A színpadon körben kétszer hat oszlop áll, ezek határolják a kis kupolateret. A két keresztszárny öltözőknek, irodáknak ad helyet. [...]

A főbejárattól, a betonépítmény nyugati kapujától lépcső vezet fel a terasz szintjére a nézőtérhez. Az íves lépcsőt alátámasztó oszlopon látható annak a kísérletnek az eredménye, hogy a teherhordó oszlop organikus formát kapjon, vagyis olyat, amilyennek az adott helyen lennie kell. A bejárat felé eső oldalon kis terhet kell hordania, a másik irányban a lépcső teljes súlya ránehezedik. Természetesen ezt tiszta geometriával is meg lehet formálni. De meg kellett próbálnunk, hogy az egész erőjátékot elevenként kezeljük, hogy bizonyos értelemben a terhelés és teherhordás „tudatának" látszata jöjjön létre.

Figyeljék meg a lépcsőkorlát indításánál lévő motívumot. Van itt három, egymásra helyezett félköríves csőforma. Hiszik-e vagy sem, én azt érzem, hogy ha valaki itt felmegy és felérkezik a nézőtérre, akkor az az érzés fogja el, hogy ott bent lelkileg biztonságban, védett helyen van, ott olyan lelki nyugalom van, ami alkalmas arra, hogy a legmagasabb igazságokat felvehesse, amelyek felé ember csak törekedhet. És ebből az érzésből adódott számomra a három, egymásra merőleges térirányban elhelyezkedő félkörös cső megformálása. Ha felmegy az ember ezen a lépcsőn, a megnyugvásnak ezt az érzését valóban átélheti. Nem a belsőfül hallójáratainak leképezéséről van szó, én csak utólag fedeztem fel ezt a hasonlóságot. Mindenesetre, ha azok megsérülnek, az ember elveszti az egyensúlyát és összerogy, tehát összefüggésben vannak az egyensúly-törvénnyel. Éppen nem naturalista utánzási vágyból jött létre ez a lépcsőn lévő forma, hanem ugyanabból a dologból, aminek alapján magának a fülnek a belső csatornái is formába rendeződnek. Felérkezve a lépcsőn, előbb az előcsarnokba jut az ember, mielőtt a nagy kupolatérbe lépne. A nézőtéren hátul, a két első oszlop között az orgona motívuma látható. Innen indulnak az oszlopok a fejezet és lábazat említett metamorfózisaival. Figyeljék meg, hogyan következik az egyik a másikból. Egy oszlopot önmagában megítélni nem lehet, hanem csak az oszlopok egymásra következő sorát. [...]

Betekintünk a nézőtér felől a kis kupolatérbe. Látható az utolsó, a hetedik oszlop, mögötte a kis kupolatér oszlopai és architrávjai. A keleti végén mindannak a szintézise, amit az oszlopok és architrávok formái tartalmaznak, természetesen a tér lezárása számára egy újabb metamorfózisban. Felette egy ötágú levél. Ebbe belegondolhatja a pentagrammot, aki akarja, de csak úgy, ahogy egy természetes ötágú levélbe is bele tudja gondolni. A szimbolista művészet itt valódi pentagrammot alkalmazott volna, de ha mi is így tennénk, akkor olyan indítékok alapján cselekednénk, amelyek alapján már sokszor cselekedtek. Az embernek mindig újra át kell ezt élnie, és kínosan érinti, hogy művészietlen motívumok juttatják magukat érvényre, ha szimbolikusan akarja magát kifejezni. Éppen akkor, ha az ember abban a helyzetben van, hogy a szellemit a művészi formákba teljesen beletöltse, akkor éri el azt, amihez itt el kell jutnia: nem kényszerítő szimbólumokhoz, hanem a formákban történő teremtéshez. Olyan teremtéshez, amiben a szellem él. A szellem pedig magát nem szimbolikus formákban nyilvánítja ki, hanem a formáknak maguknak kölcsönöz belső növekedő erőt.

Elérkeztünk a kis kupola festéséhez. (A nagy kupola festése még nincs befejezve.) Azt próbáltuk megvalósítani, amit egyik misztériumdrámám (A beavatás kapujában) egyik alakja így fogalmaz meg az új festészetről: „A forma a szín műve legyen." [...]

Ha az ember a színvilágot áttekinti, az nyilván egyfajta totalitás, önmagában teljes világ. A színvilágban az ember teljes elevenségre talál, megtanulja a színek világát lényeginek látni. A rajz itt véget ér, a rajzot az ember valami valótlanságnak érzi. A színből kiindulva minden lényegeset létre lehet hozni. Ne tévessze meg a nézőt, hogy a kupolán motívumok, különféle figurák vannak, még kultúrtörténeti alakok is. A festéskor nem az vezetett, hogy ezt vagy azt az alakot ábrázoljam, hanem például, hogy itt van egy narancsszínű folt a narancs különféle árnyalataiban, és ezekből az árnyalatokból adódott a gyermek alakja. Az vezetett tovább, hogy aq kék itt körülhatárolódjék, ebből adódott a másik alak. A motívumok tehát teljesen a lényegből, a színből jöttek létre. A lebegő gyermekalak a narancs árnyalataiban, ez volt az első, ami a kupola felületére került.

G

A kupola festményén található az egyetlen szó, amely az épületben látható. Sehol másutt nincs felirat, mindent a művészinek, a formának kell kifejeznie. Itt mégis megjelenik a szó: „ICH" („ÉN"). Az említett kékből egy Faust-figura bontakozott ki, azaz a XVI. század embere, és a színérzésből vele együtt a modern ember egész megismerési problémája. Ezt a megismerési problémát csak absztrakt módon lehet érzékelni, ha a ma általános képi ábrázolásból indul ki az ember. Ha nem csupán absztrakt lényekként, iskolás módon szemléljük a dolgokat, hanem egész emberi mivoltunkkal arra törekszünk, hogy elmélyedjünk a világ rejtélyeiben és titkaiban - ahogy azt meg is kell tennünk, hogy teljes emberek legyünk és hogy emberi méltóságunk tudatosuljon bennünk -, akkor az, ami ma a természeti törvények áttekintéséből adódik, a lelkünkbe hatol. Akkor állítja oda magát a megismerésre törekvő ember a Faust-figura, a misztikus, titokzatos kékből kiáradva a teljesen tudatos ÉN felé, a magát a szóban hordozó ÉN felé törekvő figura mellé. A Faust-figura felett kékben az őt inspiráló Géniusz alakja. Magukból a színfoltokból, amelyeket e helyen alkalmazni akartam, adódott annak a szükségessége, hogy az utóbbi évszázadok törekvő figuráit ideállítsam. Itt van az előretörő görögség. A barnás-narancs háttérből világos sárgával kiemelkedő Athéné-figura. Ez az a mód, ahogy a görögség magát a megismerésbe, az egész világérzésbe beleélte. Ezt az alakot, ahogy Faustot az ő angyala, egy Apolló-alak inspirálja. Két másik alak is látható itt, akik a megismerő és világot érzékelő egyiptomi beavatottat inspirálják. Ez valamivel sötétebb színben van megfestve, barnásvörösben, ilyen maga az egyiptomi beavatott is alattuk. Az egyiptomi megismerő az ellenképe abból a régi időből annak, ami nálunk a megismerésre törekvő Faust.

A kupolafestményen megjelenik két alak, akiket a szellemtudományban meghatározott nevekkel vagyok kénytelen illetni, mert mindig újra visszatérnek. Nem kell ködös misztikára gondolni, csupán szükség van az egyértelmű terminológiára; ahogyan például északi és déli mágnességről beszélünk, úgy beszélek én luciferi és ahrimáni erőről. Az ember, ahogy előttünk áll, nem tekinthető át egyszerre minden lehetséges megismerő erővel együtt sem. Van benne két, egymással ellentétes polaritás, az, ami őt mindig a rajongó, hamis misztikához, hamis eszméhez űzi, ami mindig a feje felettről hajszolja őt a valótlan, a talajtalan, a ködös felé - ez a luciferi; és ami őt filiszterré teszi, ami benne a súlyosság szellemét életre kelti - ez az ahrimáni, amit árnyékával együtt festettem meg. Lucifer a sárgás-pirosból bontakozik ki, Ahrimán a sárgásbarnából. Ez a dualisztikus az emberi természetben. Ezt fizikailag, pszichológiailag is magyarázhatjuk: ahrimáni mindaz az emberben, ami őt öreggé teszi, ami őt a szklerózisba viszi, az elmeszesedésbe, a megcsontosodásba; luciferi mindaz, ami valakit, aki megbetegszik lázba, gyulladásba hozza, ami valakit a hő felé fejlődni késztet. Az ember mindig a kiegyenlítődés a kettő között. Nem fogható fel az ember, ha benne nem a kiegyenlítődést látjuk a luciferi és az ahrimáni között. Különösen a Perzsiából ideérkezett germán-közép- európai kultúra állítódott szembe ezzel a dualitással a megismerési fejlődése során. Így a megismerő közép-európait, akit gyermekkel a karján kettőjük alatt helyeztem el, e kettősség inspirálja és neki ezzel belsőleg, tragikus megismerési folyamatában, sorsában szembe kell néznie.

Lelkileg megragadva ahrimáni mindaz, ami az embert a materiálishoz, a filiszterihez, a pedantériához űzi, amivé lesz - szélsőségesen kifejezve - ha csak értelme van és szíve nincs, ha minden ereje, lelkiereje értelmének befolyása alatt áll. Ha az ember nem volna abban a szerencsés helyzetben, hogy fizikai teste kiegyenlítődésben marad, hanem testét ténylegesen a lelki határozná meg, vagyis az pontos kifejeződése lenne a lelkinek, akkor mindazok az emberek, akik materialista módon éreznek, érzékelnek, teljesen az intellektusban fejeződnének ki és olyan alakot öltenének, amilyenben Ahrimánt ábrázoltam. Természetesen ettől meg vannak védve az emberek, mert testük nem követi mindig a lelkit, akkor viszont a lélek veszi fel ezt a formát.

Lucifer a sárgából bontakozik ki, a sárgából a fénybe: ez az, amit az ember kialakít, ha egyoldalúan a rajongás felé fordul, ha a saját feje fölé akar emelkedni: asztrális fejével mindig fél méterrel a fizikai feje felett járna, hogy minden emberre lenézhessen. Ez tehát a másik szélsőség, az ember másik pólusa. [...]

Tehát a kupolatérben fent Krisztus áll Lucifer és Ahrimán között, és ez alatt a kép alatt fog állni a kilenc és fél méter magas szoborcsoport, közepén ismét Krisztussal, az emberiség-reprezentánssal, aki jobb kezét lefelé nyújtja, bal kezét feltartja, úgy hogy ez a tartás a megtestesült szeretetet fejezi ki a luciferi és az ahrimáni erő közé állítva. Krisztus egyikkel szemben sem támadó, Lucifer azért bukik el, mert ő a Krisztus-közelséget, a szeretetet megtestesítő lény közelségét nem tudja elviselni.

A komponálás nem az egyes figurák összerakásával jött létre, hanem először az egész gondolata született meg, és ebből bontakoznak ki a figurák. Ezért például fent baloldalon más egy arc szimmetriája, mint fent jobboldalon. Ha az építőgondolatot magát átérzik, akkor művészi szempontból indokoltnak fogják találni ezt az aszimmetriákban történő merész kifejezési módot is. Ahrimán arcát megkíséreltem úgy ábrázolni, mintha az emberben csak az öregítő erők volnának jelen, a szklerotizálók, a megmerevítők, vagy pedig lelkileg az, ami az embert filiszterré, pedánssá, materialistává teszi, ami intellektualizmusa mélyén rejtőzik. Ha a lelki élete számára egyáltalán nem lenne szíve, hanem csak értelme, akkor az embernek ilyen fiziognómiája volna. Az ember lényét a fiziológia és az anatómia leírásából nem ismerhetjük meg. Az embernek a forma művészi megragadásához is el kell jutnia, csak akkor ismerheti meg azt, ami az emberben él és benne testet ölt. Soha nem lehet megismerni az embert akadémikus magyarázatokkal, fel kell emelkedni a művészihez, ahogy ezt Goethe is kifejezi: „Aki előtt feltárulnak a természet nyílt titkai, az a legmélyebb vágyakozást fogja érezni azok hivatott kifejezői, a művészetek iránt."

Arról, hogy milyen erők és titkok rejlenek a természetben, az absztrakt szó, az absztrakt eszme vagy gondolat önmagában nem képes valamit közvetíteni, csak a művészi kép. A dornachi épületet teljes joggal nevezhetjük Goetheanumnak, mert a goethei természetfelfogás egyúttal egy világfelfogás kezdete is. „A művészet a természet olyan titkainak leleplezője, melyek a művészet nélkül soha sem nyilatkozhattak volna meg." (Goethe)

A Goetheanum nagy kupolaterében minden oszloppár között üvegablak van, ami nem hagyományos üvegművészeti technikával készült, hanem egy különös, új technikával, amit üvegkarcolásnak nevezhetnék. Anyagában színezett, egyszínű, nagy méretű üvegtáblákra gyémánttűvel úgy karcol a művész, mintha egy hagyományos metszetet készítene. Az üvegből kivájt motívummal a motívumnak megfelelő világosságot karcolja bele az üvegbe. Az üvegablakok a színe a teremben előrehaladva változik, hogy harmonikus hatást keltsenek. [...]

Az üvegkarc maga tulajdonképpen partitúra. Csak akkor válik műalkotássá, amikor a helyére kerül és a nap átsüt rajta. A művész nem a műalkotást, hanem csak a partitúrát fejezi be, az üvegablak és a rajta átfénylő napsugárzás együtt hozzák létre a végleges műalkotást. Ezzel újra jelzek valamit, ami a dornachi építőgondolat egészét áthatja és itt fizikai kifejezésre jut. Ezekben az ablakokban az épület és a külvilág nyitott kapcsolata a fizikaiba belevezetve jelenik meg. A napsugárzás teszi teljes művészetté, amit a művész létrehozott. Az ember napsütésben, különösen a délelőtti órákban belépve, mikor a teret a harmonikus, egymásba úszó fénysugarak megvilágítják, megérezheti a belsőben azt, amit igazi, legjobb értelemben vett bensőségességnek nevezhetünk, ami lenyomata, képe a világ- és az emberlét bensőségességének.

Éppen úgy, ahogy egy görög templom belsejében egy ház áll, amit csak elképzelni lehet, mert oda nem teheti be ember a lábát, legfeljebb az előcsarnokába, az áldozati csarnokba, ami azonban az Isten lakóhelye; vagy úgy, ahogy a gótikus épület, legyen az profán vagy szakrális rendeltetésű, olyan, mint ami önmagában még nincsen kész, csak akkor válik azzá, ha gyülekezőhellyé válik és a közösség is benne van; nos így az egész dornachi építőgondolatnak, amit én itt részleteiben bemutattam, úgy kell hatnia, hogy az ember, belépve ebbe a térbe, érezze a vágyat, hogy ebben a térben együtt legyen más emberekkel, akik azt akarják látni, amit itt bemutatnak, azt akarják hallani, ami itt elhangzik. Az ember ösztönzést érez egyfelől arra, hogy rokonszenvet érezzen azok iránt, akik itt összegyülekeztek, a másfelől pedig megjelenik számára a kérdés vagy felszólítás, ami egyidős a nyugati kultúrával: Ember, ismerd meg önmagad! Abban, ami mint épület van körülötte, ő valami válaszfélét fog érezni erre a felszólításra.

Meg mertünk tenni tehát valamit, ami mint építőgondolat, egészen szokatlan, de egyszer mégis épületté kellett válnia. Ha különböző időkben nem mernének ilyen kísérletekbe vágni az emberek, akkor az emberiség fejlődése megállna. Az emberi haladás érdekében vállalni kell a merész kísérleteket. Az első nekifutás talán sok tévedéssel van megterhelve, ezt én tudom a legjobban, mégis azt kell mondanom: ilyen lépéseknek meg kell történniük az emberiség szolgálatában.

G



Fordította Gerle János

Forrás:
Rudolf Steiner: Der Baugedanke des Goetheanum
Országépítő, 2007/2.






Néhány név a Goetheanum művészei közül:


Carl Schmid-Curtius (????–1931)
építész;

Hermann Linde (1863–1923)
festőművész

és felesége:

Marie Hagens (1870–1943)
festőművésznő;

Richard Pollak (1867–1943)
festőművész

és felesége:

Kotányi Hilda (1874–1943)
festőművésznő;

Edith Maryon (1872–1924)
szobrászművésznő;

Makszimilian Volosin (1877–1932)
festőművész;

Oswald Dubach (1884–1950)
festő- és szobrászművész;

Anna Turgenyeva (1890-1966)
festőművésznő.






G

1922. december 31. Rudolf Steiner este nyolc órai előadása után, szilveszter éjjelén a Goetheanum épülete kigyulladt és a betonalapzatig leégett. Fa felépítményéből, két kupolájából semmi sem maradt meg.

Steiner az új év napján már folytatta is előadás-sorozatát a Schreinerei-ben, az asztalosműhelyben, melyet emberfeletti mentés után a tűzvész megkímélt.

S

Itt maradhatott meg épségben Der Menschheitsrepräsentant (Az Emberiség Reprezentánsa) kilenc méter magas, fából faragott szobra, melyen Edith Maryonnal együtt dolgozott. A szobor még nem volt teljesen kész, ezért maradt a műhelyben.

1923-ban Rudolf Steiner már egy új épület tervein dolgozik, melynek betonból készült tömbjéhez új anyagot választott, más formákat, egy idegen kornak.

1924 márciusában mutatta be Steiner a második Goetheanum tervezett modelljét, melynek megvalósulását már nem érhette meg. Az új Nagyterem megformálására Steiner már nem készített sem modellt, sem vázlatokat.

A második Goetheanum építése Rudolf Steiner halála után, 1925-ben kezdődött.

Ám, ez már egy másik történet…


Összeállította Juhász József






G

Az első Goetheanum a tér törvényeit építette bele a kettős kupolába, kozmikus ritmusok és összefüggések zenei összhangjaként, hallatlan komplexitással. A második épület félkész maradt, Steiner csak egy az épület tömegét ábrázoló modellt hagyott hátra, sematikus belső térrel, az utókor feladata lett volna a belsőt megalkotni, ami végül kudarcba fulladt. Az épület formája azonban itt nemcsak az európai és emberi Közép eszméjét jeleníti meg, hanem az elpusztult első Goetheanum éteri formáját ismétli, mint egy emlékezést, a belsőt pedig befejezetlen barlangként formálja meg. Az emlékező formák és a formálatlan, barlangszerű belső tér Krisztus sziklasírjára utal, ahol a Jézus holttestét kereső asszonyok egy angyallal találják szembe magukat, aki így szól: „akit kerestek, már nincs itt”. A második Goetheanumban tehát szándékoltan nincs úgynevezett belső tér. Az épület egy befejezetlen felszólítás. (Ertsey Attila)